Bilder im Galopp der Erzählung

Interview mit den Editoren Steffen Hand (im Bild) und Erik Schmitt, Gewinner des Avid Förderpreis Schnitt 2014 für Nashorn im Galopp (Regie: Erik Schmitt).

Werner Busch: Nashorn im Galopp findet eine wunderbare Balance zwischen wilden Stop-Motion-Sequenzen und berührenden Handlungsszenen. Für den Film ist Beides überaus wichtig, aber erst das gut austarierte Zusammenspiel macht die Wirkung aus. Wie wichtig war die Arbeit im Schneideraum dafür?

Erik Schmitt: Es gab für den Dreh kein Storyboard, nur eine Sammlung von visuellen Ideen und natürlich einen festgelegten Handlungsablauf. Eine wichtige Grundlage für uns waren deshalb Testdrehs, die wir in den Wochen vor dem eigentlichen Dreh gemacht hatten. Damit haben wir die eine oder andere Idee ausgelotet und auf Machbarkeit überprüft. Wir haben ein paar Tage vor Drehstart sogar einmal den Film ganz schnell durchgeschossen, einfach, um mal ein bisschen Gefühl zu bekommen… Das Ergebnis kann man hier sehen. (Ihr seht, an mir ist ein Schauspieler verloren gegangen.)

In den eigentlichen Drehtagen haben wir eine Unmenge an Material verschossen, bei einigen Szenen wussten wir einfach noch nicht genau, wie sie funktionieren werden, und haben deshalb verschiedene Varianten gedreht. Es gibt deshalb eine ganze Reihe von Spielszenen, aber auch an Stop-Motion-Szenen, die es nicht in den Film geschafft haben. Einige davon haben wir dann im Lauf der Zeit einfach hochgeladen, zum Beispiel hier oder in diesem Video.  

Es gab diverse Enden für den Film, aber letztlich wurde schnell klar, dass mir das leicht offene Ende am besten gefällt. Nach dem Dreh gab es dann noch parallel zum Schnitt eine lange Phase, in der ich allein mit der Kamera los bin, um noch kleine Nachdrehs zu machen, oder Stop-Motion-Sequenzen zu animieren.

Steffen Hand: Die erste Version des Films, die Erik geschnitten hat, war voll. Viel zu voll. Bruno erzählte und erzählte und ich sah 1.000 kleine animierte Filmchen, die sehr schön waren. Jedoch konnte ich mich kaum auf die Geschichte einlassen – ich war überreizt, übersättigt. Ich weiß nicht mehr, wie lang diese Version war, aber ich hatte das Bedürfnis, öfter mal auf Pause zu drücken. Gut, das kleine Screening war nach einem langen Schnitttag für ein anderes Projekt und ich ein bisschen müde – aber die Geschichte war nicht kompliziert und ich überfordert. Zeit und Raum brauchte ich, Zeit und Raum brauchte der Film.

Wie sah Eure Arbeitsteilung im Schneideraum konkret aus?

Erik Schmitt: Ich habe circa drei Monate an dem Ding geschnitten, vor allem die Stop-Motion-Sequenzen mussten vorbereitet und bearbeitet werden. Die Musik war in dieser Phase sehr wichtig. Ich hatte keinen klassischen Schneideraum. Ich habe am Laptop geschnitten, im Wohnzimmer eines Freundes, in dem ich mich eingerichtet hatte. Ich erinnere mich, dass es in dieser Zeit für mich total unklar war, was aus dem Film wird. An einen Tag bin ich durch die Wohnung gesprungen und dachte, das wird geil! Am nächsten Tag war ich mir sicher, dass das Ding zum Scheitern verurteilt ist. In dieser Phase war die Verantwortung, die der Schnitt bei so einem Film hat, besonders spürbar. Gleichzeitig musste ich, wie gesagt, weitere Einstellungen für den Film drehen. Die letzte Aufnahme machten wir im November, obwohl der Hauptdreh schon im August gewesen war. Dieser letzte Shot war das Bild, in dem ein Finger die Zeiger einer großen Uhr zurückdreht, um die Zeit zu verändern. Dann wurde das ganze Projekt von Final Cut in Steffens Avid transportiert, und von dort dramaturgisch weiterbearbeitet. Steffen, willst du hier mal übernehmen?

Steffen Hand: Aus zeitlichen Gründen hat Erik mit dem Schnitt allein angefangen, ich habe immer mal eine Version gesehen und meinen Senf dazugegeben. Es war aber nicht dasselbe, wie bei einem gemeinsamen Schneiden. Nach einem gemeinsamen Tag am Laptop und Final Cut habe ich entschieden, dass wir in der zweiten Phase am Avid weiterschneiden. Klingt leichter, als es ist. Gerade die Effekt-Sequenzen mit den Time Warps haben nicht so einfach den Weg in den Avid gefunden. Und dann noch der alte MAC/PC-Konflikt, der immer wieder für sonderbare Technik-Phänomene sorgte.

Als das Nashorn endlich im Avid war, konnte ich den Film besser fühlen und mich mit den Feinheiten auseinandersetzen. Ich glaube, ich habe jeden Clip nochmal getrimmt, um das richtige Timing auszuloten. Wir haben dann gemeinsam das Voice-Over ausgedünnt, alles was sich doppelte vereinfacht, Layout-Musik durch richtige ersetzt und so ein ganz gutes Timing gefunden. Wichtig war es, dass wir beide zufrieden waren.

Wie entstanden die Ideen zu den zahlreichen visuellen Gags des Films, die ein Markenzeichen des Regie-Duos Kamerapferd sind?

Erik Schmitt: Die Ideen haben sich teilweise über die Jahre angesammelt und im Hinterkopf gebrodelt, oder sie sind einfach durch Spielerei am Set entstanden. Da war wirklich alles dabei. Wichtig war, dass das ganze Team, auch die Schauspieler, ständig Ideen geliefert haben, und Lust auf Experimente hatten. Es war immer ein bisschen Zeit für: „Der Schatten hier sieht geil aus, können wir daraus was machen?“ Und dann haben wir aus ganz individuellen Situationen etwas gemacht. Natürlich ist dabei auch sehr viel Schrott entstanden… aber eben hin und wieder auch was geiles, etwas, was man sich vorher nicht am Schreibtisch hätte ausdenken können. Und das war mir wichtig.

Steffen Hand: Diese Kamerapferd-Animationen sind schon ganz schön crazy. Diesen Blick muss man erstmal haben. Und den haben Stephan und Erik einfach. Was im Film nur ein paar Sekunden zu sehen ist, hat oft viel Energie gekostet, beim Shooting und beim Zusammenfügen der Bilder. So ist es nun mal mit Animation – es ist einfach ein hartes Stück Arbeit. Zum Glück aber bleibt der Spaß während des ganzen Prozesses erhalten, den der Zuschauer erfreulicherweise dann auch hat.

Wie wurden die Stop-Motion-Szenen technisch umgesetzt?

Erik Schmitt: Diese Szenen entstanden fast alle mit einer Canon 7D. Dabei wurden ganz klassisch Stills geschossen, etwas verändert, ein neues Still, etwas verändert, etc. Das wurde dann oft mit Bewegung koordiniert. Zum Beispiel gibt es ein Bild, in dem Protagonist Bruno von einer großen Hand in eine Telefonzelle gedrückt wird. Da musste einer die Hand in die Kamera halten, und Tino, der Darsteller, musste springen, einen Schritt zur Seite, springen, und so weiter. So entsteht dann der Eindruck, dass die Hand ihn durch die Luft schiebt.

Diese Fotos habe ich in Photoshop bearbeitet, in Bildgröße und Seitenverhältnis, und dann in Final Cut als Fotosequenz importiert. Hier beginnt dann die Kleinarbeit. Bei jeder Sequenz muss überprüft werden, ob die Bewegung stimmt. Ein Bild raus, schauen, noch eins raus, schauen, wieder rein, etc... Das kann manchmal dauern. Allerdings war der Vorteil bei Nashorn, dass alles ein bisschen „selbstgemacht“ aussehen durfte. Diese Animationsästhetik haben wir in den Kamerapferd-Jahren ja öfter praktiziert. Insofern war es nichts vollkommen Neues. Nur die Mischung von Spielszenen und Stop-Motion, das habe ich so auch noch nicht geschnitten.

Nashorn im Galopp wurde auf zahlreichen Festivals weltweit gespielt und hat als Kurzfilm einige Preise gewinnen können. Darunter war aber nie ein Preis für die Montageleistung, die für diesen Film ja sehr wesensbestimmend ist. Wie wichtig ist für Euch deshalb die Filmplus-Auszeichnung für die beste Kurzfilm-Montage?

Erik Schmitt: Es ist großartig zu wissen, dass der Film für etwas gewürdigt wird, das viel Arbeit, Zeit und Kreativität gebraucht hat. Man sagt immer, der Schnitt macht den Film. In diesem Fall ist es noch extremer: Nashorn im Galopp besteht nur aus Schnitt. Er ist einer von zig Millionen möglichen Filmen, die man hätte schneiden können. Es freut mich, dass genau diese Version so vielen Leuten gefällt. Wir sind sehr dankbar für diese besondere Auszeichnung.

Steffen Hand: Es ist toll, dass unser Kurzfilm weltweit so ein Erfolg ist; für mich als Editor ist dieser Preis jedoch etwas ganz besonderes und noch ein bisschen toller – so eine Auszeichnung gibt's ja nicht alle Tage! Oft wird man als Editor ja nicht wahrgenommen: „Aha, der hat den Film geschnitten, soso...“ Auf vielen Filmfestivals steht der Regisseur oder der Kameramann im Vordergrund. Dabei ist es ja das Zusammenspiel, was den Film ausmacht. Eine gute Idee und ein schöner Stoff machen noch lange kein fertiges Kleid.

Die Postproduktion generell, Schnitt, Grading und Sound, hat es nicht leicht in der Außenwahrnehmung – es sind eigentlich immer Brancheninterne oder -interessierte, die diese Arbeit wahrnehmen. Bei Nashorn im Galopp wird jedoch auch der Laie nicht um das Thema herumkommen. Bei dem einen oder anderen Shot wird er sich fragen, wie haben die das gemacht oder warum berührt mich dieser Film an dieser oder einer anderen Stelle.

Bei den Filmplus-Festivaltagen endlich mal Seite an Seite mit Editoren zu stehen und zu sitzen, ihre Arbeiten zu sehen und sich wirklich auf die Montage zu konzentrieren, das finde ich gut. Zu dumm, dass ich nicht schon öfter da war. Und dann war alles so professionell, stilvoll und herzlich – das gibt's viel zu selten! Das Festival 2015 ist schon vorgemerkt!

Interview: Werner Busch

_____________________________________________

Die Jury sprach außerdem eine lobende Erwähnung an Susann Maria Hempel für ihren Film Sieben mal am Tag beklagen wir unser Los und nachts stehen wir auf, um nicht zu träumen aus:

"Der Film beeindruckt als als exzeptionelles, die Grenzen des filmischen Erzählens sprengendes Gesamtkunstwerk. Sieben mal am Tag... ist ein lyrisch-poetisches Requiem für menschliches Leid. Der Film kreiert in bisher selten gesehenen Metaphern ein suggestives, abgründiges Gefühl von psychischer Versehrtheit, verfällt dabei jedoch nie ins Manipulative oder Selbstzweckhafte. So entsteht eine kunstvolle Montage im eigentlichen Wortsinn von Bild, Ton, Musik und Text."